quarta-feira, 4 de agosto de 2010

Considerações sobre o Barroco

Na crítica musical do século XVIII a palavra barroco foi utilizada com um tom pejorativo ao referir-se à música. Tanto é assim que uma obra musical de Rameau estreada em 1733 (Hyppolyte et Aricie) fora caracterizada por um crítico musical anônimo da Renascença como barulhenta, pouco melodiosa, caprichosa e extravagante nas suas modulações, repetições e flutuações métricas.
Já no século XIX o termo barroco passou a ser utilizado em relação às artes em geral de uma maneira menos pejorativa, designando, tendências ostentosas, decorativas e expressionistas da pintura e arquitetura de seiscentos. Naturalmente, tal como ocorreu com as artes em geral, a música barroca também escapou das imputações depreciativas que lhe eram atribuídas, haja vista a própria relação estreita que sempre existiu entre a música e as outras atividades artísticas criadoras do homem, tal como a literatura, pintura e arquitetura.
De qualquer forma, os historiadores da arte designavam como barroco o que vai dos finais de 1600 até cerca de 1750. Em música, apesar da diversidade de estilos que surgiram neste período de tempo, é possível tomar tais datas como limites aproximados entre as quais se desenvolveram determinadas formas de expressão musical, ideais de sonoridade e composições. Enfim, uma parte importante das obras criadas nesta época guarda uma série de características musicais comuns.
O que se pode perceber nos primórdios da música barroca é que existiam intenções e idéias novas, havendo, então, uma discrepância entre intenção e os recursos musicais da época. Contudo, já nos meados do século XVII já estavam consolidados novos recursos de harmonia, colorido e forma, possibilitando aos compositores exprimirem mais adequadamente suas idéias.
De uma maneira geral, podem-se observar dois momentos na música barroca: um primeiro em que a música instrumental era associada à música vocal; e um segundo momento em que a música instrumental foi se tornando independente do texto, portanto, mais simbólica.
Em relação ao primeiro momento – antes do século XVIII – tanto na Itália como na França e na Alemanha não havia música específica para instrumentos; a escrita para as vozes instrumentais era semelhante à das vozes simplesmente, ou seja, o instrumento apenas repetia o som emitido pela voz humana. Foi neste contexto que surgiu na Itália, no início do século XVII, o estilo representativo, com os madrigais e as óperas de Claudio Monteverdi. Em contrapartida, o bom entendimento do que era falado e do próprio sentido das palavras cantadas foi possível com o estilo recitativo que enfatizou, veemente, a recitação e o aspecto textual e oratório da música vocal. O estilo recitativo era encontrado na maior parte dos gêneros musicais e almejava sempre que a música se aproximasse, o máximo possível, da palavra falada e da eloquência do orador. Tanto é assim que em Florença, no início do século XVII, havia uma supervalorização do recitativo, buscando reforçar o impacto expressivo da palavra; na verdade, buscava-se uma maneira de "falar em música". O próprio Giulio Caccini, considerado o fundador do bel canto, afirmava que era preciso que a música fosse de início “letra” e que "o ritmo e o som viessem depois". Desta forma, a expressão vocal deveria ser perfeitamente capaz e apropriada às emoções, mostrando-se capaz de traduzir a gama de sentimentos. A proposta da camerata (um grupo de artistas e aristocratas de Florença) apontava neste sentido, qual seja: o de reforçar o impacto expressivo da palavra, para isso recorrendo a um estilo melódico declamatório que gostaria de aproximar-se da monodia grega, recusando o ideal polifônico com a tentativa do retorno à "expressão natural dos sentimentos". Entretanto, na contramão do rigor deste movimento em que se supervalorizava a palavra, não podemos deixar de citar o nome de Cláudio Monteverdi (1567-1643). Monteverdi, contrariamente às posições de seus contemporâneos, não sufocou a música em prol do texto; a ópera em Monteverdi confronta o tempo narrativo da ação com o tempo musical, um iluminando o outro. Desta forma, ele explorava o jogo de timbres instrumentais e vocais, sendo que a música se relacionava com cada situação poética.
Monteverdi pode ser considerado como precursor do barroco, pois trabalha em um momento de transição do contraponto típico da escrita polifônica predominantes da Renascença para o início do Barroco onde começa a se desenvolver o “tonalismo”, a melodia acompanhada e a harmonia. O estilo inovador e ousado de Monteverdi estendeu-se para além das fronteiras da península italiana; o próprio compositor alemão Heinrich Shütz, recebeu forte influência de Monteverdi. Este estilo pode ser observado nas árias italianas, pois elas eram muito diferentes das que foram compostas em todas outras nações do mundo: os italianos passam toda hora do bequadro ao bemol e do bemol ao bequadro; arriscam as cadências mais forçadas e as dissonâncias mais irregulares. Pode-se dizer que, inicialmente, a música do século XVII esteve a serviço da palavra e da compreensão do texto literário. Entretanto, percebe-se que, com o decorrer do tempo, a música barroca foi desenvolvendo uma linguagem própria, criando seu código próprio, encontrando uma série de figuras musicais e fórmulas melódico / rítmicas aptas para expressar os diferentes tipos de paixões, de emoções ou sentimentos, tornando-se cada vez mais simbólica, particularmente com Bach mais tarde.

A história da música instrumental confunde-se um pouco com a música vocal. Em vários países da Europa como Itália, Alemanha, França, dentre outros, percebe-se que não havia música específica para instrumentos antes do século XVII. Como já foi dito a escrita para as vozes instrumentais era semelhante à escrita das vozes. Entretanto, no final do século XVI e no começo do século XVII, um passo foi dado graças ao instrumento favorito da época, o alaúde, que é um instrumento polifônico. O Alaúde possibilitou que a consciência musical contrapontística cedesse lugar à consciência musical harmônica. É que, até então, a técnica predominante era o contraponto; com o alaúde era possível o encontro dessas vozes na simultaneidade, encontro este, que iria caracterizar a harmonia. Aos poucos, a evolução da música instrumental iria levar a uma independência da música vocal e, mais tarde, surgiria o concerto, essa música abundante em que o contraste e o diálogo eram cultivados. É que o barroco nascente amava a riqueza de sonoridades, os coloridos instrumentais, por isso os grupos instrumentais, inevitavelmente, conquistariam seu espaço. As definições das formas das músicas instrumentais foram se definindo lentamente, já que no início as músicas instrumentais eram transcrições. Embora as definições fossem ainda muito vagas, aos poucos as formas instrumentais foram se distinguindo em sonatas, cantatas e tocatas. As sonatas eram peças que deveriam ser executadas por instrumentos de sopro e de corda; já as toccatas seriam executadas por instrumentos de teclado, cravo ou órgão; finalmente as cantatas eram peças para serem cantadas.
Quanto ao nascimento do concerto, vemos que este gênero passou por muitas transformações e somente em fins séculos XVII e início do sec. XVIII é que apareceria como forma estável. Assim, o termo concerto, “concertato” ou “música concertata” indicava que a música vocal deveria ser necessariamente acompanhada por instrumentos. Curiosamente, analisando etimologicamente a palavra concerto, vemos que ela carrega uma ambiguidade que é muito significativa para o barroco, pois ela vem do latim concertare que quer dizer “lutar, combater e, também, debater” ou do latim consere que significa unir-se.
Pode-se dizer que Veneza é o berço da música barroca em que a estética das alternâncias e dos contrastes encontraram uma preferência entre os músicos. Tais contrastes podiam ser observados nos grupos vocais tais como grande coro/pequeno coro, bem como nos coloridos instrumentais com a utilização de muitos instrumentos, além do contraste entre os movimentos musicais tais como adágio/allegro. Além dos contrastes, o concerto explorava muito o diálogo ou conversa entre os instrumentos, tal diálogo que já ocorria na música vocal também estaria na música instrumental barroca.
Em nossa concepção, com a emancipação da música instrumental, entendemos que houve uma mudança de paradigmas, pois o compositor pode explorar mais os sons que não estariam atrelados à palavra ou ao texto. Além disso, foi possível escrever para os instrumentos considerando a diversidade e a diferença entre eles, não somente em relação ao timbre, como foi possível explorar as possibilidades de cada instrumento.
Em se tratando da arte barroca, não podemos deixar de mencionar Heinrich Wölfllin que em 1888 afirmou que a arte barroca possui características próprias, propondo um paralelo entre as artes: clássica e barroca. Desta forma, contrariamente ao classicismo, no barroco a obra se caracteriza por ser aberta, onde constatamos que esta não se encerra, não se fecha, indicando sempre para algo além do que se apresenta, do que está sendo mostrado. Se em outras artes tais como na pintura verificamos por vezes a presença de espelhos ou de outros elementos tais como olhares e janelas que apontam para algo além do que se mostra ali, em relação à música barroca percebe-se que os executantes ou instrumentistas tinham liberdade para introduzir acréscimos na partitura escrita pelo compositor e eram livres, também, para suprimir alguma passagem musical, além de fazer várias outras modificações que julgassem necessárias. Assim, de uma certa forma, esperava-se que os executantes acrescentassem alguma coisa a mais ou suprimissem algo em cima do que o compositor escrevera. Neste sentido, entendemos que a obra estava “aberta” aguardando a atuação do instrumentista. É como se o nascimento da obra musical pura, em sua origem já nascesse marcada pela “Falta”, pois depende de algo a mais, ou seja, da atuação do “Outro”. Entretanto, este “Outro” não completa, não fecha a obra, pois sua atuação na música é apenas uma dentre tantas outras que podem ser feitas por outros músicos. O que acabamos de afirmar pode ser facilmente verificado quando escutamos músicos (ou orquestras) diferentes que executam a mesma peça musical. Apesar da obra ser a mesma, sempre vai existir diferença na execução e interpretação musical por mais sutil que possa parecer.
Concluímos que o impacto da música barroca foi determinante na sistematização do que temos hoje na música ocidental. A própria estrutura encontrada em diversos estilos como o rock, o jazz, o samba e na própria música erudita devem-se em grande parte aos estudos de harmonia, da melodia acompanhada e ao próprio “tonalismo” que foram sistematizados no barroco.

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