sábado, 24 de maio de 2014

Richard Wagner–O Drama Musical

Grande compositor da ópera alemã e uma das figuras mais importantes da música do século XIX, Richard Wagner (22/05/1813 - 13/02/1883) representou a consumação da ópera romântica alemã, e o neorromantismo alemão. Foi o criador de uma nova forma: o "drama musical". Seus escritos tiveram uma importante e considerável influência no pensamento oitocentista, não só na música, como na literatura, no teatro e, até, em questões políticas e éticas.
A função da música, para Wagner, significava servir aos objetivos da expressão dramática. Dentro desta linha, suas composições mais importantes foram as que ele escreveu para o teatro.
Seu primeiro sucesso foi uma grande ópera em cinco atos, estreada em Dresden em 1842: "Rienze". Em seguida, em 1843, também em Dresden, uma ópera romântica ao estilo de Weber, "O Holandês Voador/O Navio Fantasma". O completo sucesso destas duas óperas culminam com sua nomeação para o cargo de diretor da Ópera de Dresden, pondo fim a uma fase errante e de dificuldades materiais.
Ainda em Dresden, em 1845, Wagner apresenta "Tannhäuser”, que é uma adaptação da essência do libreto romântico alemão ao esquema da grande ópera. No ano de 1850, tem-se a estreia de "Lohengrin" sob a direção de Liszt, em Weimar. Esta é a última das grandes óperas alemãs e, ao mesmo tempo, dá certo corpo às diversas transformações que anunciam os dramas musicais da fase seguinte de Wagner.
Devido às convulsões políticas entre 1848 e 1849 na Alemanha, Wagner se muda para a Suíça, onde fixa residência pelos dez anos seguintes. Reformulando suas teorias acerca da ópera, em 1851 publica uma série de ensaios, dos quais o mais importante é "Ópera e Drama". Durante este mesmo período, escreveu também os poemas de um ciclo de quatro óperas dramáticas, cujo título do conjunto seria "O Anel do Nibelungo" (Der Ring des Nibelungen). A música das duas primeiras - "O Ouro do Reno" (Das Rheingold) e "A Valquíria" (Die Walküre) - e uma parte da terceira, "Siegfried", já estavam compostas em 1857. O ciclo se completou em 1874, com "O Crepúsculo dos Deuses" (Die Gotterdämmerung) e a apresentação integral do ciclo ao público ocorreu dois anos depois em Bayreuth, num teatro construído especialmente para o feito.
"Tristão e Isolda", entretanto, Wagner escrevera entre 1857 - 1859 e "Os Mestres Cantores de Nuremberg" (Die Maistersinger von Nünberg) entre 1862-1867. Sua última obra foi "Parsifal" (1882).
A obra de Wagner conseguiu afetar todo o panorama da ópera. Poucos compositores conseguiram igualar a forma como Wagner utilizou a mitologia e o simbolismo, e seu ideal de ópera como um drama, com texto, cenário, ação e música.

quarta-feira, 18 de dezembro de 2013

O drama musical e a ópera no século XIX – Itália

Diferente da França e dos países do Norte da Europa, a Itália não foi muito sensível às experiências novas e radicais. As seduções do movimento romântico, no tocante à ópera, em quase nada influenciaram seus compositores. Fortemente enraizada na vida da nação, a ópera italiana do século XIX descendia de uma sólida tradição. Muito lentamente, os elementos românticos foram impregnando sua ópera e não ao mesmo tempo como na Alemanha e França.
A diferença entre a "ópera séria" e "opera buffa" foi mantida com bastante clareza até quase metade do século e os primeiros sinais de mudanças só vieram acontecer na "ópera séria". Os princípios que haviam orientado Gluck já estavam enunciados num ensaio sobre ópera de Francesco Algarotti (1712-1764) – "Saggio Sopra L'Opera in Musica" (1755) – sendo que, muitos deles, tinham sido postos em prática por Niccolo Jommelli nas óperas que escreveu para Parma, Stuttgart e Mannheim, centros que assimilavam a cultura francesa, estando, por isso, em condições de acolher uma combinação de "tragédia lyrique" e "ópera séria".
Johann Simon Mayr (1763-1845) foi o fundador da “ópera séria” italiana. Alemão de nascimento que, assim como seu antecessor Hasse, passou a maior parte da vida na Itália, conseguiu aceitação geral, através das suas obras, para muitas mudanças que Niccolo Jommelli defendera na geração anterior.
Com um dom invulgar para a melodia e também efeitos cênicos, Giacchino Rossini foi o principal compositor italiano do século XIX. Entre seus 18 e 30 anos de idade, Rossini compôs trinta e duas óperas, duas oratórias, dozes cantatas, duas sinfonias, e outras obras instrumentais. Das “óperas sérias”, temos "Tancredi" (Veneza, 1813), "Otello" (Nápoles, 1816) e "La Donna del Lago" (Nápoles, 1819). Quanto à “opéra comique”, onde Rossini se sentia mais à vontade, temos "La Scala di Seta" (A Escada de Seda – Veneza, 1812); "L'Italiana in Algieri" (A Italiana em Argel – Veneza 1813); "La Cenerentola" (A Cinderela – Roma,1817) e "La Gazza Ladra" (A Pega Ladra – Milão, 1817). "Il Barbiere di Siviglia" (O Barbeiro de Sevilha – Roma, 1816) figura entre os maiores exemplos de “opéra comique” italiana.
Em Veneza, após um pequeno fracasso de sua “ópera séria”, "Semiramide" no ano de 1823, Rossini aceita uma convite para ir a Londres e, depois, em 1824, instala-se em Paris. Em Paris, escreveu novas versões de duas das suas óperas, adaptando-as ao gosto francês e uma “opéra comique”, "Le Comte Ory" (1828) além da sua grande ópera "Guillaume Tell", sendo esta, a que mais se aproxima do romantismo.
Gaetano Maria Donizetti (1797-1848), discípulo de Johann Simon Mayr, foi um dos mais prolíficos compositores italianos da segunda metade do século XIX. Além de 70 óperas, compôs várias sinfonias, oratórias, cantatas, música de câmara, música sacra e uma centena de canções. Entre suas “óperas sérias” estão "Lucrezia Borgia" (1833); "Lucia di Lammermoor" (1835) e "Linda di Chamounix" (Viena, 1842). Na "opéra comique", "La fille du Régiment" (A Filha do Regimento – Paris, 1840) e nas “operas buffas”, "L'Elisir d'Amore" (O Elixir do Amor – 1832) e "Don Pasquale" (1843).
Vicenzo Bellini (1801-1835), considerado como o aristocrata deste período pelo seu estilo, que é de um lirismo extremamente requintado, escreveu dez óperas, todas sérias, e as mais importantes são "La Sonnambula” (1831); "Norma" (1831) e "I Puritani e I Cavalleri" (Os Puritanos e os Cavaleiros – Paris, 1835).
Nos cinquenta anos que se seguiram às óperas de Donizetti, podemos resumir a história da música italiana, em especial a ópera, a Guiseppe Verdi. Escreveu vinte e seis óperas, a primeira em 1839 e a última em 1893. Sua vida criadora pode ser dividida em três fases: a primeira culmina em "Il Trovatore" e "La Traviata" (1887) depois de "Nabucco" (1842), "I Lombardi" (1843), "Giovanna d'Arco" (1845) e "La Battaglia di Legano" (1849); sua segunda fase com "Aida" (1871) e a terceira fase "Otelo" (1887) e "Falstaff" (1893). Com exceção de "Falstaff" todas suas óperas são sérias. Na sua maioria, os temas foram adaptados pelos libretistas a partir de textos de autores romântico. De Schiller ("Giovanna d'Arco", "I Masnadieri","Luisa Miller","Don Carlos"); de Vítor Hugo ("Ernani" e "Rigoletto"); de Dumas Filho ("La Traviata"); de Byron ("I Due Foscari","Il Corsaro"); de Scribe ("Les Vêpres Siciliennes", "Un Ballo in Maschera"); de dramaturgos espanhóis ("Il Trovatore" ,"La Forza del Destino", "Simon Boccanegra"); de Shakespeare ("Macbeth"). "Aida" teve seu argumento desenvolvido a partir de um enredo esboçado por um egiptólogo francês, A.F.F.Mariette, quando foi encomendada a Verdi.

quarta-feira, 11 de dezembro de 2013

O drama musical e a ópera no século XIX - França

Combinando as influências de Gluck, da Revolução Francesa e do Império Napoleônico, Paris transforma-se na capital da Europa na primeira metade do século XIX, tendo-se desenvolvido, ali, um determinado tipo de ópera séria, de que é exemplo, “La Vestale” (A Vestal-1807) de Spontini.
O compositor, Gasparto Spontini (1774-1851) um italiano que se radicara em Paris em 1803 e veio, mais tarde, a partir de 1820, a fazer uma segunda carreira como diretor musical da corte de Berlim, era o músico preferido da imperatriz Josefina. Em “La Vestale”, Spontini conjugou o caráter heroico das últimas óperas de Gluck com uma forte tensão dramática dos enredos de libertação, exprimindo esta atmosfera num solene e aparatoso estilo solístico, coral e orquestral. Seus mais importantes confrades em Paris foram Étiene Nicolas Méhul (1763-1817) recordado pela ópera bíblica "Joseph" (1807) e Luigi Cherubini, cuja ópera "Le Deux Jounées" (Os Dois Dias - 1800) e em alemão, "Der Wasserträger" (O Aguadeiro), foi o modelo no qual se inspirou Beethoven para compor seu "Fidélio".
A partir de 1820, com a ascensão de uma classe média numerosa e mais influente, surge um novo tipo de ópera destinado a cativar o público que enchia os teatros de ópera. Os chefes desta escola da "grande ópera" foram o libretista Eugène Scribe (1791-1861), o compositor Giacomo Meyerbeer (1791-1864) e o diretor de ópera de Paris, Louís Véron (1798-1867). Duas óperas de Meyerbeer fixaram este estilo: "Robert, le Diable” (“Roberto, o Diabo” - 1831) e "Les Huguenots” (1836).
Desde o tempo de Lully, segundo a tendência dominante na França, a grande ópera dava tanta importância ao espetáculo como à música. Os libretos eram concebidos a explorar todas as oportunidades possíveis de introduzir bailados, coros e cenas de multidão. Meyerbeer tinha a capacidade para encenar multidões, cerimônias e confrontos públicos, como no caso das últimas cenas do ato II de "Les Huguenots".
Em meados de 1830, entre os compositores mais importantes, vale citar nomes como:
– Aubert com "La Muette de Portici", ("A Rapariga Muda de Portici" conhecida como "Masaniello” - 1828); – Rossini ("Guillaume Tell” - 1829); – Jacques Fromental Halévy (1799-1862) cuja obra "La Juive" (“A Judia” - 1835) sobreviveu às obras de Meyerbeer.
“La Juive” e “Guillaume Tell” são os melhores exemplos de “grande ópera” desse período.
Este ideal francês da grande ópera sobreviveu ao longo de todo o século XIX, vindo a influenciar as obras de Bellini (I Puritani), Verdi (Les Vêpres Siciliennes, Aída) e Wagner (Rienzi) sendo esta um perfeito exemplo de grande ópera. Determinadas características do gênero são, também, evidentes em algumas das suas obras mais tardias, como em "Tanhäuser", "Lohengrin" e "O Crepúsculo dos Deuses".
A tradição da grande ópera subsiste ainda no século XX em obras como "Christophe Colomb", de Milhaud, e "Antônio e Cleópatra" de Barker.
A par da grande ópera, na França, a ópera cômica prosseguiu durante o período romântico. A diferença técnica entre ambas era que na cômica utilizava-se o diálogo falado em vez do recitativo, tinha menos pretensões do que a grande ópera, menos cantores e instrumentistas e escrita numa linguagem musical mais simples. Em meados de 1860, surgiu em Paris, um novo gênero, a ópera bouffe (não confundir com a ópera buffa italiana do século XVIII), com especial ênfase aos elementos espirituosos e satíricos da ópera cômica. Seu fundador foi Jacques Offenbach (1819-1880) com "Orphée aux Enfers" (“Orfeu nos Infernos” - 1858) e "La Belle Hélène” (“A Bela Helena”). As obras de Offenbach influenciaram a evolução da ópera cômica em outros países como as operetas de Gilbert e Sullivan na Inglaterra (“The Mikado”, 1885) e as de uma escola vienense cujo representante é Johann Strauss, em "Die Fledermaus" (“O Morcego” - 1874).
Entre o meio caminho entre a ópera cômica e a grande ópera, surge a ópera lírica: são dramas ou fantasias românticas e as proporções são geralmente mais amplas do que as da ópera cômica, mas não tão majestosas como as da grande ópera típica. Entre elas está "Mignon" (1866) de Ambroise Thomas (1811-1896), mas, a mais famosa deste gênero é o "Fausto" de Gounod, estreado em 1859 como ópera cômica (com diálogo falado) tendo, o compositor, posteriormente, dado forma como hoje é conhecida. Entre outras obras cênicas de Gounod contam-se a ópera "Romeu e Julieta" (1867) e entre seus seguidores está Camille Saint-Saëns (1835-1921) com a ópera bíblica "Samson et Dalila" (1877).
Estreada em Paris em 1875, "Carmen" de George Bizet (1838-1875) foi um marco importante na história da ópera francesa. Tal qual a versão original de "Fausto", "Carmen" foi classificada como ópera cômica, porque continha diálogos falados (mais tarde musicados em recitativo por outro compositor). O fato da denominação “cômica” para este drama sombrio revela, pura e simplesmente, que nessa época a distinção entre ópera cômica passara a ser, apenas, de ordem técnica.