AS SONATAS E PARTITAS DE BACH

 A obra "Seis Solo à Violino senza Basso accompagnato" ou Seis Sonatas e Partitas de Johann Sebastian Bach data de 1720. Sua singularidade como um exemplo extenso de composição sem acompanhamento é marcante, pois há poucas composições desse gênero que chegaram até nós desse período e nenhuma com tal amplitude. A Passacaglia de Heinrich von Biber, das Rosenkrantz Sonaten de 1675, que possui grande semelhança com a Ciaccona de Bach, assim como a Suite sem acompanhamento (1683) e as Partitas (1696) de Johann Paul von Westhoff, antecedem as peças de Bach por décadas. A Sonata à Violino Solo senza Basso de Johann Georg Pisendel, um exemplo substancial da virtuosidade do início do século XVIII, é considerada ter sido composta alguns anos antes. Cada uma dessas obras demonstra o estado avançado da composição polifônica na escola alemã de violino na época de Bach. Enquanto os italianos já haviam mostrado o caminho, mesmo com a introdução da polifonia por compositores como Biagio Marini em suas Sonate, Symphoniae... Op. 8 (1626), e Carlo Farina—Il quarto Libro delle Pavane, Gagliarde... Sonate, Canzon à 2, 4 (1628)—foram os alemães que exploraram e aproveitaram as possibilidades polifônicas do instrumento. A obra final e engenhosa no conjunto de Biber de 1681, à primeira vista, parece ser uma sonata para trio com duas partes individuais em pautas separadas: no entanto, estas devem ser tocadas por um único violinista. Há especulações contínuas sobre a influência que a música de todos esses compositores pode ter tido sobre Bach, até mesmo sobre a possibilidade de que ele estivesse familiarizado com a sonata de Pisendel, o que certamente não pode ser descartado. Mas se examinarmos o monumental Hortulus Chelicus de Johann Jakob Walther (1688/1694), mesmo que as peças dessa coleção específica tenham acompanhamento de baixo figurado, não podemos deixar de notar a semelhança da escrita acordal.

Além da influência polifônica da escola alemã, no entanto, pode-se detectar outras semelhanças, como os episódios com passagens arpejadas nas fugas que lembram variações nas sonatas de Schmelzer e Biber, e o clímax com passagens de semicolcheias na primeira parte da Ciaccona, que tem seu correspondente na música de Biber e Walther. A Partita em Mi maior é uma combinação interessante de gostos nacionais: o Preludio tem um sabor distintamente vivaldiano, e os movimentos de dança subsequentes são claramente inspirados, como na obra de outros compositores alemães contemporâneos, e também pelos ordenamentos da escola francesa. Descrever o estilo composicional de Bach como eclético, produto da compilação de várias influências nacionais - alemã, francesa e italiana - já se tornou um clichê. No entanto, isso não nos impede de nos maravilhar com sua habilidade de sintetizá-los e produzir algo tão único, uma linguagem composicional individual que foi a última palavra na evolução da escrita para violino solo "desacompanhado" pelos próximos dois séculos. Para quem, então, Bach escreveu essas peças? Parece não muito lógico supor que elas fossem meramente um exercício de composição. Esta é uma questão para a qual, na ausência de um prefácio dedicatório, provavelmente nunca teremos uma resposta definitiva. No entanto, é possível que elas tenham sido para Pisendel, que, como concertino na corte de Dresden, era o virtuose reinante na região. Seja qual for a verdade, que ele mesmo era um excelente violinista é indiscutível: em uma carta para Johann Nicolaus Forkel, biógrafo de seu pai, Carl Philipp Emanuel afirmou que "ele tocava violino limpa e penetrantemente" e que ele "entendia perfeitamente as possibilidades de todos os instrumentos de corda". Enquanto as Sonatas e Partitas não foram publicadas em sua vida, no entanto, e eram relativamente desconhecidas até o século XIX, já eram mencionadas em correspondência e escritos da época como sendo valioso material pedagógico. Forkel, escrevendo em 1802, relatou que "por uma longa série de anos, os solos de violino foram universalmente considerados pelos maiores intérpretes de violino como o melhor meio de tornar um estudante ambicioso um mestre perfeito de seu instrumento".
Três séculos depois, essas obras ainda são usadas como veículos para o desenvolvimento da técnica e, como tal, são requisitos curriculares padrão na maioria das escolas de música. No entanto, elas compreendem alguns dos repertórios mais controversos, e em minha experiência como músico, discussões sobre sua interpretação geralmente são evitadas por violinistas que não se aprofundaram na música de compositores anteriores e contemporâneos a Bach. Nas últimas cinco décadas, no entanto, um notável desenvolvimento, a pesquisa arqueológica intensiva sobre práticas de performance de toda a música, permitiu-nos reexaminar conceitos de execução e reconstruir em detalhes as normas estilísticas dos vários períodos e nacionalidades. A linguagem de Johann Sebastian Bach é supremamente lógica, e nessa lógica residem pistas sobre tempo, dinâmica e expressão - em resumo, todas as informações necessárias para permitir que o intérprete chegue a uma interpretação que esteja de acordo com conceitos de bom gosto e estilo como entendido na época em que a música foi composta. Mas como devemos definir esses conceitos? É óbvio que mesmo fazendo nossos deveres de casa, estudando toda a literatura relevante sobre prática de performance, primária e secundária, as conclusões a que chegamos só podem ser subjetivas, o que é tão verdadeiro agora quanto sempre foi, pois mesmo no tempo de Bach, interpretações divergentes certamente eram a norma. É impossível, portanto, postular qualquer interpretação como a única "correta"

Por outro lado, existem maneiras de abordar a música barroca que são claramente diferentes do estilo "romântico" tradicional. Se desejarmos tentar experimentar o dia a dia do músico do século XVIII o mais próximo possível, podemos começar eliminando certos elementos característicos da execução moderna: o arco Tourte, o apoio de queixo, o vibrato constante e os golpes de arco martelé e spiccato; em seguida, podemos aproveitar as amplas pesquisas de especialistas nos diversos aspectos da prática de performance e aplicar vários dispositivos ornamentais, escolher tempos apropriados, capturar o balanço característico das danças barrocas, entender princípios retóricos e assim por diante, movendo-nos, embora artificialmente, na direção de uma estética do século XVII ou XVIII. Para aqueles que têm curiosidade sobre o estilo barroco, mas acham essa abordagem extrema demais e não estão dispostos a abrir mão da familiaridade do instrumento moderno, ainda é possível, em consulta com materiais de origem, aproximar-se da experiência dos "autenticistas". Por esses meios, podemos nos afastar do tradicional, mas o que está além disso é em grande parte uma questão de suposições. Mas isso não é verdade para toda a música? Sabemos realmente como os intérpretes do século XIX tocavam? Com certeza, existem muitas descrições - relatos de testemunhas - de vários virtuoses românticos se apresentando, e algumas gravações existem, mas o estilo de execução variava consideravelmente: se buscamos postular um estilo romântico "correto", estamos condenados à decepção. As várias escolas de execução de violino nos séculos XIX e XX têm seu paralelo bem documentado nos séculos XVII e XVIII, e as informações em materiais contemporâneos podem nos ajudar muito em nossa busca para entender como os músicos daquela época podem ter tocado, dependendo de onde e quando viveram.
O treinamento musical em estilo conservatório tende a se basear na tradição, onde o aluno recebe interpretações prontas, música completamente digitada e com indicações de arco, e talvez instruções do professor para ouvir uma gravação específica a fim de determinar os tempos, dinâmicas e nuances aceitas. E todos nós não já passamos por isso? Claro, antes do final do século XVIII, os compositores forneciam muito poucas indicações escritas ou simbólicas de expressão, de modo que os músicos de nossa época se tornaram dependentes de versões fortemente editadas do repertório barroco e clássico padrão, muitas vezes fruto do trabalho de solistas, que transmitem ideias interpretativas que podem ter pouco a ver com o estilo e o espírito da música conforme entendido pelo compositor. Essa é a abordagem "tradicional" — uma preguiça pedagógica institucionalizada — e, como resultado, nós, como alunos, são ensinadas interpretações, mas não a arte de interpretar. Até o final do século XVIII, os músicos eram treinados para ler a expressão nas próprias notas: tradições orais transmitidas de mestre para aluno eram periodicamente codificadas em tratados e métodos, que agora se destacam como marcos no processo evolutivo. O que levou à prática da anotação sistemática da expressão, no entanto, teve a ver com a quebra, por compositores como Carl Philipp Emanuel Bach, das regras estabelecidas — a inserção de dinâmicas e nuances incomuns — que eventualmente resultou na necessidade de fornecer todas as marcas de expressão, as normais e as até então extraordinárias. Infelizmente, em considerável grau, os direitos criativos interpretativos do intérprete foram assim cassados.

Três séculos depois, essas obras ainda são usadas como veículos para o desenvolvimento da técnica e, como tal, são requisitos curriculares padrão na maioria das escolas de música. No entanto, elas compreendem alguns dos repertórios mais controversos, e em minha experiência, discussões sobre sua interpretação geralmente são evitadas por músicos que não se aprofundaram na música de compositores anteriores e contemporâneos a Bach. Nas últimas cinco décadas, no entanto, ocorreu um notável desenvolvimento e a pesquisa "arqueológica" intensiva sobre práticas de performance de toda a música, permitiu-nos reexaminar conceitos de execução e reconstruir em detalhes as normas estilísticas dos vários períodos e nacionalidades.