Luka Sorkočević: O Primeiro Sinfonista Croata

A história da música clássica é repleta de indivíduos notáveis que deixaram uma marca indelével em seus gêneros musicais. Entre esses nomes proeminentes, Luka Sorkočević brilha como um pioneiro da música sinfônica croata do século XVIII. Com uma carreira multifacetada que abrangeu diplomacia e composição, Sorkočević se destacou como um patrício talentoso e apaixonado pela música, deixando um legado impressionante que ecoa até os dias atuais.

Nascido em Dubrovnik, antiga Ragusa, em 13 de janeiro de 1734, Luka Sorkočević foi criado em um cenário propício ao desenvolvimento das artes. A República Livre de Ragusa desfrutava de condições econômicas favoráveis naquela época, o que permitiu o florescimento das artes. Sorkočević pertencia à aristocracia local e, apesar de ser um compositor amador, sua paixão pela música o impulsionou a criar obras que refletiam o estilo europeu da época.

Luka Sorkočević é celebrado como o primeiro sinfonista croata, sendo suas sinfonias uma evidência marcante de sua contribuição para a música clássica. Suas sinfonias eram moldadas pelo tamanho relativamente pequeno da orquestra disponível, composta por cordas, dois oboés e duas trompas. Em um estilo europeu da época, as sinfonias muitas vezes apresentam três movimentos, explorando a expressão emocional, especialmente nos movimentos lentos, que eram notáveis por suas belas linhas melódicas.

Sorkočević recebeu sua primeira instrução em composição musical do mestre de capela Giuseppe Valenti. Sua família aristocrática estava intimamente ligada à catedral de Dubrovnik, onde Valenti ministrava aulas musicais a jovens de famílias aristocráticas locais. Esse ambiente proporcionou a Sorkočević uma base sólida para aprofundar seus conhecimentos musicais.

O desejo de aprimorar suas habilidades musicais levou Sorkočević a Roma, onde estudou composição com Rinaldo da Capua entre 1757 e 1762. No entanto, sua dedicação à música coexistiu com sua carreira diplomática e administrativa. Como embaixador em Viena, Sorkočević teve a oportunidade de conhecer compositores renomados de sua época, como Gluck e Haydn, além do poeta Metastasio, enriquecendo ainda mais sua experiência musical.

A carreira de Luka Sorkočević como diplomata e compositor marcou uma era crucial na história da música clássica croata. Embora suas composições não tenham sido datadas, acredita-se que grande parte de seu trabalho tenha sido realizado entre 1750 e 1770. Suas composições instrumentais geralmente tinham títulos como "Abertura" ou "Sinfonia". Com uma exceção, elas consistem em três movimentos, uma forma semelhante às aberturas das quais derivam, mas com movimentos independentes, representando uma transição entre a música barroca e o classicismo tanto em forma quanto em conteúdo.

A "Sinfonia No. 1 em Ré maior" tem os seguintes movimentos: allegro assai, andante e presto. O primeiro movimento apresenta o crescendo pelo qual a escola de Mannheim se tornou famosa. O andante, dominado pelas cordas, é de caráter pensativo. Os sopros retornam com força no último movimento.

A "Sinfonia No. 2 em Sol maior" tem os seguintes movimentos: allegro assai, andantino e allegro. Ela começa com um tema alegre e rítmico, que contrasta com a forma melódica barroca do movimento central. Um breve allegro serve para encerrar a obra.

A "Sinfonia No. 3 em Ré maior" tem os seguintes movimentos: allegro, andante e presto. O primeiro tem caráter vivaz e decidido, o segundo apresenta um doce tema melódico no estilo galante, contrastando com o último movimento de ritmo enérgico.

A "Sinfonia No. 4 em Fá maior" tem os seguintes movimentos: allegro non troppo, andante ma non troppo e allegro. O primeiro movimento, um allegro gracioso, é seguido por um andante melódico, terminando com o ritmo forte do allegro final.

A "Sinfonia No. 5 em Ré maior" tem os seguintes movimentos: sem título, poco andante e tempo giusto. O primeiro movimento é um breve allegro de caráter animado. O segundo movimento forma o cerne da obra com uma melodia ampla. Termina com um breve allegro de conclusão.

A "Sinfonia No. 6 em Ré maior" tem os seguintes movimentos: allegro, andante piano a mezza voce e allegro. Começa com um movimento ligeiramente épico, seguido por um movimento suave dominado pelas cordas e termina com motivos alegres dos sopros.

A "Sinfonia No. 7 em Sol maior" tem os seguintes movimentos: allegro, largo e allegro. Começa com um allegro decidido, que combina uma sequência melódica com motivos rítmicos. O largo apresenta a expressão associada ao estilo sentimental do Empfindsamkeit. Termina com um movimento final breve, mas rítmico, liderado pelos sopros.

A "Sinfonia em Sol maior" também tem três movimentos, mas não tem título. É orquestrada apenas para cordas. O primeiro movimento tem caráter melódico. O segundo movimento é um lento de doçura poética, e termina com um breve allegro.

A contribuição musical de Luka Sorkočević é um testemunho duradouro de sua dedicação à música e ao seu país.
 É o pioneiro da sinfonia croata . 

Johan Agrell: Um Virtuoso do Século XVIII

 A música do século XVIII foi um período de fervor criativo e inovação, com músicos talentosos que deixaram uma marca indelével na história da música clássica. Entre essas personalidades notáveis, destaca-se Johan Agrell, um músico sueco que transcendeu fronteiras e conquistou renome em toda a Europa. Sua habilidade como mestre de capela, compositor e virtuoso do teclado e do violino deixou um legado duradouro na paisagem musical da época.

Johan Agrell nasceu em 1º de fevereiro de 1701, na paróquia de Löth, na província de Östergötland, Suécia. Seu pai, um ministro, provavelmente influenciou sua formação inicial, proporcionando-lhe uma educação sólida desde jovem. A música já fazia parte de sua vida, e ele frequentou a escola em Linköping, onde teve seu primeiro contato com educação musical. Participando do coro da catedral de Linköping, Agrell iniciou sua jornada musical.

Ele se destacou nos estudos de violino, teclado e teoria musical, aprendendo com mestres respeitados como Andreas Phallenius, Andreas Duraeus e, de maneira significativa, Thomas Ihre. Seu período na Universidade de Uppsala não só o aprofundou na teoria musical, mas também o permitiu participar da Orquestra Real, regida pelo músico Eric Burman. Essas experiências moldaram suas habilidades e estilo musicais.

A conexão de Agrell com a música continuou a evoluir. Ele chamou a atenção do margrave de Hessen-Kassel, Maximiliano, durante um concerto de violino em Uppsala, o que marcou o início de sua jornada musical na corte do margrave. Lá, Agrell se tornou um membro respeitado da capela ducal e contribuiu para o enriquecimento da cena musical.

A influência de Agrell ultrapassou fronteiras. Sua música e talento atraíram músicos notáveis da época, como Johann Sebastian Bach, Jean-Marie Leclair e Pietro Locatelli, que frequentavam a corte durante seu tempo em Kassel.

A busca por oportunidades e a necessidade de estabilidade financeira levaram Agrell a expandir suas fronteiras musicais. Ele realizou turnês virtuosísticas pela Itália, França e Inglaterra, demonstrando sua maestria tanto no teclado quanto no violino. Sua habilidade técnica e expressividade musical encantaram públicos em toda a Europa.

Em 1746, Agrell encontrou seu lugar em Nuremberg, onde assumiu o cargo de Mestre de Capela. Sua nomeação o colocou no centro da atividade musical da cidade, como diretor musical, compositor oficial e coordenador de eventos musicais. Seu legado como compositor oficial da música municipal e diretor-organista na Frauenkirche garantiu seu lugar na história musical de Nuremberg.

Johan Agrell deixou uma marca indelével na música do século XVIII. Sua capacidade de tocar diversos instrumentos, sua maestria como compositor e sua influência em várias cortes reforçaram sua posição como um músico versátil e respeitado.

Hoje, sua contribuição para a música barroca é lembrada como uma ponte entre culturas musicais europeias. Sua capacidade de transcender as fronteiras geográficas e culturais e se destacar como um virtuoso e compositor é um testemunho de sua paixão pela música e sua busca incessante pela excelência.

Articulação, Dinâmica e Fraseado nas Danças das Suítes de Bach: Expressão e Caráter Barroco

 A música de Johann Sebastian Bach é um tesouro inestimável da era barroca, e suas suítes instrumentais apresentam uma variedade de danças que exploram a riqueza das possibilidades artísticas da época. Através da articulação, dinâmica e fraseado, Bach criou uma paleta sonora única que enriqueceu cada dança com expressão, caráter e profundidade emocional. Ao analisar esses elementos nas danças das suítes, podemos desvendar como Bach transformou movimentos aparentemente simples em obras de arte ricas e complexas.

Articulação:
A articulação, ou a maneira como as notas são tocadas e conectadas, é uma ferramenta crucial para comunicar diferentes qualidades e texturas musicais. Nas danças das suítes de Bach, a articulação desempenha um papel vital na criação de padrões rítmicos distintivos e na definição da energia e do caráter de cada movimento. Por exemplo, nas danças mais rápidas, como a Courante e a Gigue, a articulação staccato pode conferir um senso de vitalidade e animação, enquanto nas danças mais lentas, como a Sarabande, a articulação legato pode intensificar a expressão melancólica e contemplativa.

Dinâmica:
A dinâmica, ou as variações de intensidade sonora, é outra ferramenta pela qual Bach infundia vida nas suas danças. As danças barrocas eram frequentemente executadas em cortes da corte e nas residências aristocráticas, onde as nuances dinâmicas eram essenciais para transmitir a elegância e o refinamento exigidos pela nobreza. As suítes de Bach frequentemente pedem por mudanças sutis nas dinâmicas, criando um efeito ondulatório e expressivo ao longo de cada movimento. A capacidade de transitar entre as dinâmicas suaves e fortes confere profundidade e drama às danças.

Fraseado:
O fraseado é a organização lógica das notas em grupos coesos de expressão musical, lembrando a respiração natural e a fala. Nas danças das suítes, o fraseado é especialmente importante para comunicar o caráter da dança e a emoção subjacente. Por exemplo, na Allemande, a fraseação pode ser mais graciosa e contida, enquanto na Gigue, pode ser mais enérgica e saltitante. O fraseado habilmente executado pode realçar a estrutura da dança, destacando seções importantes e proporcionando um fluxo musical agradável.

Interpretação Individual e Autenticidade:
A interpretação das danças das suítes de Bach é uma área onde os músicos têm a oportunidade de expressar sua própria criatividade e compreensão da música. A seleção de articulações, dinâmicas e fraseados pode variar de acordo com a interpretação pessoal, o estilo musical e o contexto histórico. Músicos frequentemente se baseiam em pesquisas sobre práticas de execução barrocas para informar suas escolhas, buscando autenticidade na interpretação.

A articulação, dinâmica e fraseado nas danças das suítes de Bach representam a alma da expressão musical barroca. Cada elemento trabalha em harmonia para criar um mundo sonoro cheio de nuances, emoções e caráteres únicos. Através desses detalhes minuciosos, Bach transcendeu as convenções da época, transformando danças tradicionais em obras-primas emocionantes e atemporais. A exploração desses elementos em sua música nos permite apreciar sua genialidade artística e nos convida a explorar as profundezas da expressão musical barroca.

A Música Escandinava e Edvard Grieg

Talvez, a música popular escandinava figure entre as mais velhas da Europa, mas, apesar disso, pouca música ultrapassou as fronteiras da Escandinávia até o século XIX. Contemporâneo de Händel, com quem se parece bastante no estilo, Johan Helmich Roman viveu na Suécia, entre 1694 e 1758 e foi um compositor barroco, considerado "pai da música sueca". Na Dinamarca, a vida musical tinha uma forte ligação com a música alemã: O grande Diderik (Dietrich – em alemão) Buxtehude, que Bach conheceu, era dinamarquês de origem, ao passo que o Hino Nacional da Dinamarca, foi escrito por um alemão, Friedrich Kuhlau, que viveu em Copenhague e ali, no tempo de Beethoven, escreveu inúmeras óperas.

No Romantismo, a Escandinávia produziu interessantes personalidades musicais: o sueco Franz Adolf Berwald (1796-1868), escreveu nove sinfonias ao estilo de Beethoven; na Dinamarca, Johann Peter Emil Hartmann (1805-1900) escreveu peças para teatro, cantatas e música sinfônica no estilo romântico; Niels W. Gade (1817-1890), genro de Hartmann, tornou-se célebre na Europa. Seu nome aparece nos anais do Gewandhaus de Leipzig, onde exerceu por longos anos, a atividade de regente, ao lado de Mendelssohnn; e Lange-Müller (1850-1926) que se tornou bastante popular com uma comédia de lenda (Era uma vez ) e muitas canções.

Concentrando-se numa única figura do século XIX, a fama musical da Escandinávia vem cair sobre Edvard Grieg (1843-1907), representante máximo do nacionalismo romântico, nascido em Bergen, cidade da Noruega. Em sua música há o romantismo daquelas regiões solitárias, dos fiordes, dos cumes de neve e todas as lendas de deuses e heróis.

Sua principal obra é a música para o drama de Henrik Ibsen, a Suíte Nº 1 Op.46 e a Suíte Nº 2 Op.55, "Peer Gynt". Alguns trechos de melodia como "A Morte de Ase", "Dança de Anitra" e "Canção de Solvejg" são conhecidas em todo o mundo. Famoso, também, é seu Concerto para Piano em Lá menor Op.16 em três movimentos: Allegro molto moderato (Lá menor); Adagio (Ré bemol maior); Allegro moderato molto e marcato - Quasi presto - Andante maestoso (Lá menor → Fá maior → Lá menor → Lá maior). Bastante, conhecidas são, também, suas sonatas para violino e piano escritas entre 1865 e 1887: Violin Sonata Nº 1 em Fá maior, Op. 8; Violin Sonata Nº 2 em Sol maior, Op. 13; Violin Sonata Nº 3 em Dó menor, Op. 45 .

Entre outras obras estão: "Quatro Danças Sinfônicas" Op. 64, mais tarde arranjadas para orquestra; "Sonata para Violoncelo" Op.36 em Lá menor; "Quarteto para Cordas" em sol menor Op.27; "Suíte Lírica" Op.54 para orquestra e "Duas Elegíacas Melodias" Op.34 para cordas.

Grieg fundou, em 1871, uma sociedade de música de grande importância em Cristiânia (Oslo). O governo da Noruega concedeu-lhe uma pensão vitalícia que lhe permitiu passar seus últimos anos, inteiramente dedicado às suas composições, em sua cidade natal de Bergen, onde veio a falecer em setembro de 1907.

Música Coral–Século XIX

Quando falamos sobre música coral oitocentista, é importante observar algumas diferenças :  as obras onde o coro é usado como parte de uma estrutura mais ampla como os numerosos e longos coros de óperas, os andamentos corais de sinfonias e até obras corais-orquestrais como de Berlioz e Liszt e aquelas em que a escrita coral é a parte principal, podendo-se dividir em três categorias:

– Partsongs – que são canções para um pequeno conjunto vocal com a melodia na voz aguda ou outras peças corais breves, geralmente, com letras profanas destinadas a serem cantadas "a capella" ou com acompanhamento de piano ou órgão;

– A música sobre textos litúrgicos ou as destinadas a serviços religiosos;

– E as obras para coro e orquestra, às vezes, com uma ou mais vozes solistas, sobre textos dramáticos, mas, que são destinadas a serem apresentadas em concertos e não para serem encenadas. E essas, ainda, podem se dividir em "Oratória" (composição longa, elaborada sobre um tema sacro) e "Cantatas", menos longas, menos dramáticas ou mesmo, sobre temas profanos.

As composições de "partsongs", na verdade, já existiam antes do século XVIII, recebendo um impulso no período romântico graças ao folclore e ao sentimento nacionalista.

Schubert, Mendelsshon, Schumann, Gounod, Liszt e praticamente quase todos compositores europeus escreveram "partsongs" e coros com acompanhamentos ou não, sobre poemas patrióticos, sentimentais etc.

Como exemplo de algumas cantatas, estão: "Erste Walpurgissnachi" de Mendelsshon, escrita em 1832 e revista em 1843; "Peri e o Paraíso" (1843) e "Cenas do Fausto” de Goethe (1844-1853) de Schumann. Destaca-se neste domínio, Brahms, cuja obra inclui muitas canções, geralmente, sem acompanhamento e outras para coro e orquestra, como a "Rapsódia", escrita para contralto solista e coro masculino (1870); também a "Schicksalslied" (Canção do Destino-1871); "Nänie" (lamentação sobre versos de Schiller-1881) para coro misto e "Gesang der Parzen" (Canção das Parcas-1883) para coro misto a seis vozes.

Música Sacra - A música litúrgica conheceu um movimento de oposição àquela escrita em estilo moderno que assimilava elementos da ópera havendo, desde o século XVIII, um movimento em prol da “restauração” do repertório litúrgico que via na polifonia de Palestrina a música ideal e retomava assim a figura do mito restaurador da sagrada polifonia, mito este difundido pelos jesuítas de Roma ainda no século XVI. Era chamado de "movimento ceciliano ou cecilianismo". A restauração definitiva da música sacra só vem acontecer no século XIX determinada pelo Motu Proprio “Tra le Sollecitudini” de Pio X (1903), que prescreveu como música oficial da Igreja o canto gregoriano e seu instrumento oficial, o órgão. Ao lado do cantochão e com o mesmo interesse era incentivada a polifonia clássica de Palestrina e tolerava-se ainda o gênero moderno, desde que este não guardasse elementos da ópera, o principal gênero artístico iluminista e, portanto reiteradamente, combatido no documento de Pio X. Um último gênero era ainda tolerado, o canto religioso popular em latim ou vernáculo, mas, seu uso era restrito às procissões.

Destacam-se na música sacra católica as compostas por Luigi Cherubini em Paris como a Missa em mi bemol (D. 950) e a Missa em Lá bemol maior (D. 678) de Franz Schubert em Viena. Já do lado protestante e anglicano, os salmos de Mendelssohn e também os hinos de Samuel Sebastian Wesley (1810-1876) organista e compositor inglês. Na Rússia, Dimitri Bortniansky (1751-1825) destaca-se como o primeiro entre os compositores que ao longo do século desenvolveram um estilo de música sacra.

Na música composta sobre textos litúrgicos, e que são esplêndidas obras religiosas, mas, inadequadas aos serviços religiosos, destacam-se "A Grande Messe des Mortis" (Requiem) e o "Te Deum" de Hector Berlioz (1803-1869). Trata-se, na verdade, de sinfonias dramáticas, não eclesiásticas e sim, profanas e patrióticas.

Gioachino Rossini (1782-1868) e Giuseppe Verdi foram os dois compositores italianos que deram importantes contribuições para a música sacra do século XIX, apesar do Stabat Mater de Rossini (1832-1841) ter sido expressamente proibido, em 1903, pelo famoso Moto Próprio do Papa Pio X, mas, seus critérios, também, excluíram do uso na igreja as missas de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt e Verdi.

Nos países protestantes como a Inglaterra e Alemanha foi a Oratória Romântica que floresceu. Sua grande força estava na utilização do coro e na forma estabelecida por Haendel. Era de caráter dramático, geralmente, sobre um tema bíblico ou sacro. Entre elas estão "O Juízo Final" escrita em 1826 e composta por Ludwig Spohr (1784-1859); "Christus" (1856) escrita por Liszt; "Beatitudes" escrita em 1879 por Cesar Franck; "Redenção" (1882) e "Mors et vita" (1885) de Gounod.

Mais descritivas e claramente dramáticas estão as oratórias de Mendelssohn "São Paulo" (1836) e "Elias" (1846) e "A Lenda de Santa Isabel" de Liszt .

Poema Sinfônico

É um gênero de música sinfônica que se distingue da sinfonia pelo seu caráter programático (Música Programática: Obra que narra uma história, utilizando expressões formais de um texto que geram significados e idéias fora da linguagem musical) e, geralmente, pela estruturação em um único movimento. No poema sinfônico o compositor procura expressar por meio de sons, o conteúdo de uma obra literária, de um quadro pictórico ou, mesmo, de uma idéia filosófica. As apresentações desses poemas em salas de concerto são, geralmente, acompanhadas de um programa explicativo do tema desenvolvido, relacionando as partes musicais correspondentes a cada trecho.

Este termo foi usado pela primeira vez para a composição “Tasso”, de Liszt (1811-1883). Liszt compôs 13 poemas sinfônicos, sendo os mais relevantes: “O que se ouve na montanha” (1849), sobre um poema de Victor Hugo; “Os Prelúdios” (1854), sobre um poema de Lamartine; “Mazeppa” (1851); “A Batalha dos Campos Catalúnicos” (1856), sobre uma tela de Kaulbach e “Hamlet” (1858), sobre o drama de Shakespeare.

Fiel ao conceito de Liszt, Bedrich Smetana (1824-1884) compôs uma série de poemas sinfônicos: “Ricardo III” (1858), sobre o personagem de Shakespeare; “O Acampamento de Wallenstein” (1859), sobre o drama homônimo de Schiller; “Hakon Jarl” (1861), sobre o lendário herói pagão da Escandinávia e “O Carnaval de Praga” (1883), última obra do compositor. Além desses quatro, Smetana compôs o ciclo de seis poemas sinfônicos “Minha Pátria”, de inspiração nacionalista, descritivos de lugares e heróis da nação tcheca, contendo as obras “Vysehrad”, que descreve o legendário castelo; “O Moldávia”, cantando a passagem do rio pelo país; “Sárdka”, heroína lendária; “Dos Campos e Bosques da Boêmia”; “Tabor”, cidade bastião dos guerreiros hussitas e “Blaník”, montanha refúgio dos heróis vencidos, que aguardam o momento de serem chamados para a ressureição da pátria.

O poema sinfônico atingiu sua culminância com Richard Strauss. Iniciando com “Don Juan” (1889), sobre o galante personagem espanhol, seguiram-se “Machbeth” (1890), sobre o drama shakespeareano; “Morte e Transfiguração” (1890); “As Alegres Travessuras de Till Eulenspiegel” (1895); “Dom Quixote” (1898), sobre o personagem de Cervantes; “Assim Falou Zarathustra” (1896), sobre a filosofia de Nietzsche; “Uma vida de Herói” (1899), peça auto-glorificatória; “Sinfonia Doméstica” (1904) e “Sinfonia Alpina” (1915), estes dois últimos de caráter descritivo.

Algumas obras sinfônicas não catalogadas como poemas sinfônicos, podem ser assim consideradas por seu caráter programático, como a “Sinfonia Pastoral” de Beethoven (1770-1827); as sinfonias “Fantástica” e “Haroldo na Itália” de Berlioz (1803-1869); a abertura “Romeu e Julieta” de Tchaikowsky (1840-1893) e a suíte sinfônica “Scherazade” de Rimsky-Korsakov (1844-1908). Elas são “música de programa”, na acepção do que pretendem transmitir, pela música e mensagem de conteúdo literário, pictórico ou filosófico.

Beethoven – Sinfonias

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – compositor alemão, do período de transição entre o Classicismo (século XVIII) e o Romantismo (século XIX). Beethoven nasceu na atual Renânia do Norte - Vestfália / Alemanha, em dezembro de 1770 e faleceu em Viena, Áustria, em 26 de março de 1827. Viveu numa época em que novas forças começavam a manifestar-se na sociedade, forças essas que acabaram por afetar e repercutir em suas obras. Beethoven recebeu a primeira formação musical do seu pai, cantor na capela de Bona. Prestes a completar 22 anos e já compositor e pianista, partiu da cidade de Bona para Viena a fim de fazer estudos mais aprofundados. Teve lições com Haydn, estudou com Johann Schenck (1753-1836), um popular compositor vienense de "Singspiels". Depois de 1794, Beethoven estudou contraponto com Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809), um dos grandes professores do seu tempo. Recebeu, também, lições de composição vocal do compositor de ópera italiano Antonio Saliere (1750-1825) que vivia em Viena desde 1766.

A sua obra inclui:

– Nove sinfonias;

– Duas aberturas;

– Música de cena para peças de teatro;

– Um Concerto para violino;

– Cinco Concertos para piano;

– Dezesseis quartetos de cordas;

– Nove trios com piano e outras músicas de câmara;

– Dez Sonatas para violino;

– Cinco Sonatas para violoncelo;

– Trinta grandes Sonatas para piano e muitas séries de variações para esse instrumento.

– Uma Oratória;

– Uma ópera (Fidélio);

– Duas missas (uma delas a Missa Solemnis em ré maior opus.123);

– Árias, canções e numerosas composições menores de vários gêneros.

Com base no estilo e na cronologia, sua obra é dividida em três fases:

Beethoven – Música de Câmara

Com base no estilo e na cronografia, é possível dividir a obra de Beethoven em três fases sem levar em conta as obras que foram escritas em Bona, entre as quais se encontram algumas, manifestamente, influenciadas por Mozart e alguns Lieder e variações para piano.

A primeira fase vai até 1802: É o período em que Beethoven assimila a linguagem do seu tempo. Foram compostas nessa fase, os seis quartetos de cordas Opus 18 e as dez primeiras sonatas para piano (até a Opus 14).

A segunda fase vai até, mais ou menos, 1816: Nela foram compostas as sonatas para piano até a Opus 90 e os Quartetos Opus 59 (Quartetos Rasumovsky), Opus 74 e Opus 95.

A terceira e última fase: Nela, a sua música se torna mais meditativa e introspectiva e contém as últimas cinco sonatas para piano, as "Variações Diabelli", os quartetos Opus 127, 130, 131, 132, 135 e a "Grosse Fugue" (Grande Fuga) para quarteto de cordas, Opus 133 (originalmente, o "finale" da Opus 130).

Situando-se em momentos cronológicos diferentes para os diferentes gêneros, esta divisão é meramente aproximada, tratando-se apenas de uma forma mais cômoda de organizar uma reflexão sobre sua música.

AS SONATAS:

Suas obras da primeira fase são as que mais claramente revelam sua dependência em relação à tradição clássica.

As três primeiras sonatas para piano Opus 2, publicadas em Viena em 1796, traduzem bem esta influência, embora, possuam quatro andamentos em vez dos três habituais do período clássico e, além disso, nas segunda e terceira sonatas o minueto é substituído pelo scherzo, prática a que Beethoven permaneceria fiel em obras posteriores.

Na Sonata Opus 7 em Mi bemol publicada em 1797, nota-se, particularmente, a característica de Beethoven pelo tema do "largo" e o "trio minore" do terceiro movimento.

A sonata Opus 10, nº 1, em Dó menor de 1798 é uma peça bastante próxima da Sonata Pathétique, Opus 13 publicada no ano seguinte. Nesta primeira fase, podemos distinguir características harmônicas que poderão ter sido sugeridas a Beethoven pelas sonatas para piano de Muzio Clemente (1752-1832) e pelas sonatas para piano de Jan Ladislav Dussek (1760-1812) compositor de origem boêmia. Um exemplo disso é a grande sonata Opus 44, "Les Adieux" em Mi bemol maior de Dussek, publicada em 1800, que poderia ter influenciado a "Sonata do Adeus" Opus 81, composta cerca de dez anos mais tarde por Beethoven. Se algumas das características estilísticas de Beethoven se devem à escrita de Clemente e de Dussek, a sua arte de desenvolver motivos e contraponto foi, sem dúvida, elaborada a partir do exemplo de Haydn. Entre o restante de sua música de câmara da primeira fase contam-se: – Três trios para piano Opus 1; – Três Sonatas para Violino Opus 12; – Duas Sonatas para violoncelo Opus 5; – Septeto em Mi para cordas e sopros Opus 20.

Das sonatas para piano da segunda fase, escritas, aproximadamente, em 1802, destacam-se a sonata em Lá bemol, Opus 26, que inclui uma marcha fúnebre e as duas sonatas Opus 27, assinaladas pela indicação "quasi una fantasia", sendo, a segunda dessas, conhecida como "Sonata ao Luar".

Ainda da segunda fase destacam-se a Opus 53 em Dó maior (Sonata Waldstein) devido ao nome do mecenas a quem é dedicada e a Opus 57, em Fá menor, chamada "Apassionata", ambas compostas em 1804.

Após cinco anos sem escrever mais sonatas, no ano de 1809, apresenta a sonata Opus 78 em fá #maior e a semiprogramática sonata Opus 81 A, denominada "Sonata do Adeus" em três movimentos: Despedida, Ausência e Regresso, inspirada na partida e regresso a Viena de um dos seus patronos, o arquiduque Rodolfo.

A sonata Opus 90 escrita em 1814 tem dois andamentos: Allegro em Mi menor numa forma sonata e Andante em Mi maior em forma de sonata-rondó.

De sua última fase estão as cinco sonatas para piano escritas entre 1816 e 1821 e as "Trinta e Três Variações sobre uma Valsa de Diabelli”, Op. 120, escritas em 1823.

OS QUARTETOS RASUMOVSK:

Dedicados ao conde Rasumovsk, esses quartetos em número de três, Opus 59, de 1806, são os primeiros a ilustrar o modo de expressão característico do compositor nessa forma musical. Nesses quartetos a "forma sonata" toma proporções inéditas, graças à multiplicidade de temas, desenvolvimentos longos e complexos e às longas codas. Essas tendências continuaram a marcar toda a segunda fase de Beethoven sendo mais radical nos quartetos e sonatas para piano do que nas sinfonias e aberturas. Nos quartetos seguintes, o Opus 74(1809) e o Opus 95 (1810) Beethoven já está em vias de consolidar suas características em relação à forma tradicional e que viriam a assinalar os últimos quartetos da terceira fase.

Entre outras obras da segunda fase, merecem referências, também, as sonatas para violino Opus 47 (Kreutizer) e Opus 96, além do trio em Si bemol Opus 97.

Escritas em 1815, as duas sonatas para violoncelo e piano Opus 102, estilisticamente, porém, pertencem à terceira fase.

Seguiram-se em 1825 e 1826 os últimos quartetos de Beethoven, que podem ser considerados como seu testamento musical.

Franz Joseph Haydn

Grande compositor do século XVIII, Haydn foi um dos mais importantes do período clássico. Criou a forma sonata, a forma de variação dupla, e foi, também, o primeiro a integrar a fuga e outros modelos contrapontísticos à forma clássica. Haydn nasceu em 1732 em Rohrau, uma pequena cidade da zona oriental da Áustria, próximo da fronteira húngara. Foi um autodidata, trabalhador paciente e persistente, modesto, excelente maestro, mas não um solista virtuoso, embora tocasse viola nos quartetos de cordas, metódico e regular na gestão dos seus assuntos e um músico que, no conjunto, viveu satisfeito ao serviço de um nobre, tendo sido, aliás, o último compositor eminente a viver assim.

Haydn recebeu sua primeira formação musical de um tio com quem foi viver aos seis anos. Dois anos depois, tornou-se menino de coro da catedral de Santo Estevão em Viena, onde adquiriu uma grande experiência musical prática, mas não recebeu qualquer espécie de instrução teórica sistemática. Aprendeu contraponto sozinho, recorrendo ao "Gradus ad Parnassum" de Fux. Em 1758 ou 1759 obteve o posto de diretor da capela do conde de Morzin, um nobre da Boêmia para cuja orquestra Haydn escreveu a sua primeira sinfonia. Em 1761 entrou, então, ao serviço do príncipe Paul Anton Esterházy, chefe de uma das mais ricas e poderosas famílias nobres da Hungria, um homem dedicado à música e um generoso patrono das artes.

O contrato de Haydn com o príncipe Esterházy proibia-o de vender ou oferecer quaisquer de suas composições, mas, esta disposição veio a cair no esquecimento e, à medida que a fama do compositor se alastrava nas décadas de 1770 e 1780, satisfez ele muitas encomendas de editores e particulares de toda a Europa. Permaneceu em Esterházy até a morte do príncipe Nicolau, em 1790, mudando-se para Viena, onde adquiriu casa própria. Seguiram-se duas temporadas produtivas e lucrativas, na cidade de Londres (Janeiro de 1791 a Julho de 1792 e Fevereiro de 1794 a Agosto de 1795) na maior parte do tempo sob a gestão do empresário Johann P.Salomon. Ali, Haydn dirigiu concertos e escreveu uma quantidade de obras novas, incluindo as doze Sinfonias de Londres. De regresso à Áustria, voltou ao serviço da família Esterházy, vivendo agora, no entanto, a maior parte do ano em Viena.

A lista de suas composições autenticadas inclui 108 sinfonias e 68 quartetos de cordas, numerosas aberturas, concertos, divertimentos, serenatas, trios para "baryton", trios de cordas, trios com piano e outras obras de câmara, 47 sonatas para piano, canções, árias, cantatas, missas e outras composições sobre textos litúrgicos, 26 óperas e 4 oratórias. As peças mais importantes são as sinfonias e os quartetos, pois Haydn foi, acima de tudo, um compositor instrumental e as sinfonias e quartetos foram suas melhores realizações neste campo.

De sua música vocal anterior a 1790, as obras mais importantes são a "Missa de Santa Cecília", do início da década de 1770, a "Missa Mariazeller", de 1782, o "Stabat Mater" em Sol menor e a oratória "O Regresso de Tobias" (1775).

Das suas seis últimas missas, provavelmente, a mais conhecida seja a "Missa in Angustiis" em Ré menor, composta em 1798, (também, denominada "Missa Lord Nelson" ou "Missa Imperial"). Dentre as suas oratórias as de maior importância são "A Criação" e "As Estações".

Haydn morreu em Viena, em 31 de maio de 1809.

Cristoph Willibald Gluck – (1714-1787)

Quando alguns compositores italianos começaram a tentar harmonizar a ópera com os novos ideais da música e do teatro, os seus esforços foram no sentido de tornarem toda a concepção mais natural, mais flexível na estrutura, mais profundamente expressiva no conteúdo, menos carregada de coloratura e mais variada em outros recursos musicais. Passou-se a usar mais o recitativo obbligato, a orquestra tornou-se mais importante, quer em si mesma, quer ao acrescentar profundidade harmônica aos acompanhamentos, e os coros caídos em desuso na ópera italiana, voltaram a aparecer. É sobre este contexto de reforma da ópera que surge, então, Gluck.

Gluck conseguiu uma síntese harmônica entre a ópera francesa e a italiana, o que fez dele o homem do momento. Nascido na Boêmia, Gluck estudou com Sammartini na Itália, visitou Londres, fez uma tournée pela Alemanha como maestro de uma companhia de ópera, tornou-se compositor da corte do imperador em Viena e conheceu o apogeu da glória em Paris sob o patrocínio de Maria Antonieta.

Gluck começou a escrever óperas no estilo italiano, mas, foi, fortemente, afetado pelo movimento reformador da década de 1750. Colaborou com o poeta Raniero Calzabigi (1714-1795) para levar à cena, em Viena, "Orfeo ed Euridice" (1762) e "Alceste" (1767). Tanto numa como noutra obra, a música adapta-se ao drama, com recitativos, árias e coros conjugados em grandes cenas. Gluck, também, devolveu ao coro, que tempo antes estivera fora de moda, um papel importante.

Gluck atingiu a maturidade com as óperas “Orfeo” e “Alceste”, assimilando a graça italiana, seriedade alemã e a magnificência imponente da tragédia lírica francesa. Seu clímax da carreira aconteceu com a estréia em Paris, no ano de 1774, com a ópera "Iphigénie en Aulide". Com um libreto adaptado a partir da tragédia de Racine, foi um imenso sucesso. Pouco depois, foram levadas à cena versões revistas de Orfeu e Alceste, ambas com textos franceses.

Compôs, também, em 1777 uma ópera em cinco atos, "Armide", sobre o mesmo libreto de Quinault, usado por Lully em 1686. Sua obra prima seguinte foi "Iphigénie en Tauride", levada à cena em 1779.

As óperas clássicas de Gluck serviram de modelo para as obras dos seus seguidores imediatos em Paris, e a sua influência sobre a forma e o espírito da ópera, transmitiu-se ao século XIX através de compositores como Cherubini (1760-1842), Gasparo Spontini (1774-1851) e Hector Berlioz (1803-1869).

Johann Christian Bach - (1735-1782)

Filho mais jovem de Bach, foi importante compositor de sinfonias, bem como música de câmara, música para teclado e ópera. Aprendeu música com o pai e o irmão mais velho Emanuel. Partiu para Milão com 20 anos de idade, indo estudar com um famoso teórico, professor e compositor, o padre Giambattista Martini (1706-1784) de Bolonha. Em 1760 foi nomeado organista da catedral de Milão. Após duas de suas óperas terem estreado com êxito total na cidade de Nápoles, Christian Bach mudou-se para Londres em 1762, fazendo uma longa carreira como compositor, executante, professor e empresário. Em Londres, obteve grande sucesso com seus cerca de quarenta concertos para teclado, Opus 1 (1763) a Opus 13 (1777). O concerto Opus 7 (cerca de 1770) intitula-se "Sei Concerti per il Cembalo o Pianoforte".

Mozart conheceu J. C. Bach no ano que passou em Londres (entre 1764 e 1765) e ficou impressionado com sua música. Transformou em concertos, três sonatas de Bach para instrumento de teclado (K. 107/21b) e quando escreveu o primeiro concerto para piano K. 175 em Ré maior, no ano de 1773, deveria ter em mente os modelos de Bach.

J. C. Bach foi um dos primeiros compositores a dar preferência ao "pianoforte" recém-desenvolvido. Sua música é completamente diferente quanto ao estilo, da de seu pai e de seu irmão C. P. Emanuel Bach. Ele incorporou o estilo galante de sua época, com ênfase na melodia e acompanhamento, sem muita complexidade contrapontística. Ao contrario da música do barroco, o estilo galante foca importância na melodia, precedendo ao classicismo que, posteriormente, vem fundir a estética galante com o contraponto. Na sua maioria, as obras de J. C. Bach estão mais próximas do estilo italiano de sinfonia do que ao modelo sinfônico do classicismo, encontrado nos trabalhos de Haydn e Mozart.E neste sentido podemos citar também suas doze óperas,entre as quais : “Alessandro nell’Indie”( Alexandre na Índia),sobre um libreto de Metastasio ( Nápolis,1762 );”Orione” (Londres,1763) e “La clemenza de Scipione”( A Clemência de Cipião,Londres 1778) são escritas na mais pura tradição italiana.

Carl Philipp Emanuel Bach – (1714/1788)

Considerado um dos compositores mais influentes de sua geração, fez a ponte entre o estilo barroco de seu pai, J. S. Bach, e o estilo clássico de Haydn e Mozart.

Recebeu formação musical de seu pai e esteve, de 1740 a 1768, em Berlim, a serviço da corte de Frederico, o Grande. Foi diretor musical das cinco maiores igrejas de Hamburgo. Os principais compositores de sinfonias da escola de Berlim ou do Norte da Alemanha, entre eles Johann Gottlieb Graun (1703-1771) e Carl P. Emanuel Bach, agruparam-se em torno da figura de Frederico, o Grande, que era, ele próprio, compositor.

Suas composições incluem oratórias, canções, sinfonias e música de câmara, mas as obras mais numerosas e importantes são as peças para cravo. Publicou em 1742 uma série de seis sonatas (as Sonatas Prussianas) e em 1744 uma nova série de seis sonatas (as Sonatas de Vurtemberga). O instrumento de teclado preferido de Bach não era o cravo, mas sim, o clavicórdio, por ser mais suave e intimista, com uma capacidade de exprimir sutis matizes dinâmicos. O clavicórdio gozou de uma breve popularidade na Alemanha em meados do século XVIII, antes de ser gradualmente suplantado pelo "pianoforte". As últimas cinco séries das sonatas de Emanuel Bach compostas entre 1780 e 1787, já foram escritas para "pianoforte".

Uma das contribuições de C. P. Emanuel Bach para a história da música, foi o seu "Ensaio sobre a Verdadeira Arte de Tocar Instrumentos de Teclado", escrito entre 1753 e 1762. É uma preciosa fonte de informações acerca da ornamentação em meados do século XVIII e da prática musical da época.

Wolfgang Amadeus Mozart

Mozart nasceu em Salzburg, cidade que fazia parte do território da Baviera ( hoje fica na Áustria) em 27 de janeiro de 1756 e morreu em Viena em 05 de dezembro de 1791. Salzburg era sede do arcebispado, uma das numerosas unidades políticas independentes do Império Germânico. O pai de Mozart, Leopold, foi membro da capela do arcebispo e depois segundo mestre de capela, compositor de talento e autor de um tratado sobre a arte de tocar violino.

Em 1762, aos 12 anos, Mozart já era um virtuoso do teclado, organista e violinista. Suas exibições públicas incluíam não só execuções de peças estudadas, como também leitura de concertos à primeira vista e improvisação de variações, fugas e fantasias. Seus primeiros minuetos foram escritos aos seis anos de idade e a primeira sinfonia pouco antes dos nove, sua primeira oratória aos onze anos e sua primeira ópera aos doze. Mais de 600 composições foram inventariadas e numeradas num catálogo temático compilado em 1862 por L. von Köchel. A numeração Köchel, ou “K” é utilizada para identificar as composições de Mozart.

As viagens de infância de Mozart foram ricas em experiências musicais. Durante um período de estada em Paris, ele interessou-se pela música de Johann Schobert, tendo, então, feito um arranjo de um andamento da sonata de Schobert, Opus 17, nº 2, integrando-o no seu concerto para piano (K. 39). Em Londres, ele conhece, pessoalmente, Johan Christian Bach, e em 1772, Mozart escreveu arranjos de três sonatas de Bach - os concertos para piano K. 107, 1-3.

Uma visita a Viena em 1768, então com 12 anos, o levou a compor, entre outras peças, uma ópera bufa em italiano, “La Finta Semplice” (A Falsa Simplória) que só veio a estrear no ano seguinte em Salzburg, e um “singspiel” – opereta alemã “Bastien und Bastienne” (adaptada de Favart). Os anos seguintes de 1770 a 1773 foram preenchidos com viagens pela Itália, sendo que os principais acontecimentos deste período foram as estréias de duas óperas em Milão: “Mitridate” (1770) e “Ascanio in Alba” (1772). Permaneceu, uma temporada, em Bolonha para estudo de contraponto com o padre Martini. Seus primeiros quartetos de cordas são também dessa época na Itália.

No verão de 1773, numa estada em Viena, Mozart reata contato com a música de Haydn, tornando-se um fator cada vez mais importante nas obras de Mozart que, entre 1773 e 1774, compôs suas primeiras obras-primas no gênero, entre elas a sinfonia em sol menor K. 183.

Entre 1774 e 1781, Mozart viveu a maior parte do tempo em Salzburg. Numa tentativa de melhorar sua situação profissional, partiu em 1777 para uma nova viagem passando por Munique, Mannheim e París. Todas suas esperanças foram frustradas e no início de 1779 volta a Salzburg. Seu progresso como compositor, não obstante, eram constantes. Suas obras mais importantes, desse período, foram as “Sonatas para piano” K. 279 - 284 (Salzburg e Munique, 1774 -1775); K. 309 e 311 (Mannheim, 1777-1778); K. 310 e 330 - 333 (Paris, 1778) e várias séries de variações para piano, incluindo as variações sobre a ária francesa "Ah, vous dirais-je maman" (K. 265 - Paris, 1778). As sonatas de Paris são as mais conhecidas de Mozart no gênero: a trágica em Lá menor (K. 310); a em Dó maior (K. 330) em contra partida; a em Lá maior (K. 331); a em Fá maior (K. 332) e a em Si bemol maior (K. 333).

As primeiras sonatas que Mozart escreveu para piano e violino seguiam, ainda, a tradição do século XVIII, simples peça para piano com acompanhamento facultativo do violino. As sonatas em que os dois instrumentos são tratados em pé de igualdade, foram escritas em Mannheim e Paris entre 1777 e 1778. São as “Sonatas” K. 296 e K. 301- 306 merecendo destaque a “Sonata em Mi menor” K. 308 e a “Sonata em Ré maior” K. 306.

As “serenatas” datam na sua maioria da década de 1770 e início da década de 1780, que Mozart escreveu para festas ao ar livre, casamentos, aniversários ou concertos caseiros a que, geralmente, dava o nome de “serenata” ou “divertimento”. Algumas são peças de câmara para cordas com dois ou mais instrumentos de sopro suplementares; outras, escritas para seis ou oito instrumentos de sopro, destinavam-se às execuções ao ar livre; outras se aproximam do estilo de sinfonia ou de concerto. Alguns exemplos são o “Divertimento em Fá” K. 247 para cordas e duas trompas composto em Salzburg (1776), os “Divertimentos em Si” K. 287 e Ré K. 334, e o “Septeto em Ré” K. 251. As peças para instrumentos de sopro são ilustradas pelos breves divertimentos de Salzburg (ex: K. 252) e por três serenatas mais longas escritas em Munique e Viena entre 1781 e 1782: “Serenata” K. 361, “Serenata” K. 375 e a “Serenata em Dó menor” K. 388. A mais conhecida das serenatas de Mozart é “Eine Kleine Nachtmusik” (K. 525). A “Serenata Haffner” (1782) é um exemplo do estilo concertístico / sinfônico.